Este trabajo tiene el valor de ser uno de los pocos en la investigación de este lenguaje artístico.
Que lo disfruten!!!!!
Danza-Teatro
Mito,realidad y posibilidad.
Ansaldi, Silvia Liliana
Silvialilianaansaldi@hotmail.com
(0223) 492-0624
HISTORIA DE LA CULTURA
Cursada 2001 No Residentes
Prof. Anibal Minnucci
Profesorado de Juegos Dramáticos
Escuela Superior de Teatro
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
Indice
Introducción.................................................................................................. 1
Punto de partida: un poco de historia............................................................ 3
La “otra historia”: el subtexto....................................................................... 10
“Danza-Teatro”: lo que es y lo que no es...................................................... 15
Unas cuantas ideas a modo de conclusión..................................................... 24
Notas, material impreso y video.................................................................... 30
Fotos Muestra “Entre dos humos”................................................................ 32
Bibliografía.................................................................................................... 36
Introducción
El presente trabajo tiene la finalidad de acercarnos a la realidad de la “Danza-Teatro” como lenguaje artístico, en un intento de desmitificar sus peculiaridades.
Basado en un análisis profundo de su esencia como bien cultural, de su relación histórico social, se busca comprender las razones de su escasa expansión y sobrevivencia tanto de espectadores como de intérpretes.
Al abordar estas problemáticas, se intenta rastrear en primer lugar el origen y surgimiento de este arte. Leyendo material de Burke sobre cultura medieval y más específicamente la cultura de “la corte” se encontró:
Cada gobernante fomentaba por su cuenta actividades artísticas y literarias, que encontraban
su marco de creación en la corte, como podrían haberlo encontrado en cualquier otro sitio.
Sin embargo, las cortes también eran el ámbito concreto en el que nacieron determinadas
formas artísticas: entre ellas la mezcla de música, poesía y coreografía, conocida en Italia bajo
el nombre de intermedio (porque nació en los entreactos teatrales), en Francia como ballet
(dada la importancia de la danza) y en Gran Bretaña como masque (los actores a menudo
llevaban máscara) .
Ciertamente la cultura de la corte fue la cuna del “ballet”. Pero será necesario hacer un poco de historia de la danza en el tiempo, para poder llegar hasta lo que hoy se conoce como “Danza-Teatro”.
Luego se analiza su evolución pero a la luz de los cambios sociales y culturales: la “historia de este género artístico” es vista desde su •historia social”.
Seguidamente se expone un breve análisis técnico de la “Danza-Teatro” sobre la base del trabajo escrito por la experta en tema, la Sra. Silvia Vladimiski.
A modo de circunscribir este análisis en el “aquí y el ahora” (Mar del Plata en la actualidad),basado especialmente en la realidad y repercusión de este lenguaje artístico, se transcribe parcialmente la entrevista realizada a la coreógrafa Prof. Marisa Gozzi, -como se verá- pionera marplatense en la Danza Contemporánea y en la fusión de la “Danza-Teatro”.
Como apoyo a algunas de las ideas que este trabajo expone y propone se adjunta material de video, conteniendo la grabación completa de la obra “Café Muller” creación de la Sra. Pina Bausch; un compacto de “Las mujeres de Auschwitz”; un compacto de “Los zapatos al cuello”; un compacto de “Celebración de los pecados”, éstos tres últimos creación de la Prof. Marisa Gozzi y proporcionados generosamente para este trabajo. Completando el video se grabó una escena de la muestra interna (Creación colectiva) de la cátedra Práctica Integrada I, de la cursada 2001 de la que formé parte y que considero reúne las características de encuadre de la “Danza-Teatro”, aunque sólo en un nivel de primeros ensayos. La falta de tiempo de la cursada , el ritmo de escenas a los que se estaba sometido y la falta de oportunidades para reunirse y ensayar conspiró para la profundidad de la puesta.
Se anexa también fotos correspondientes a la muestra del “Taller de Danza-Teatro” de la Universidad Nacional de Mar del Plata realizada en diciembre del 2001. No fue posible lamentablemente hacer registro en video de la misma.
Se adjunta también un material que comenzó a circular en Mar del Plata respecto a una iniciativa de trabajo corporal comunitario y que tiene que ver con mi propuesta de trabajo.
Finalmente se hace un cierre a modo de conclusión, ítem que deja instalada y abierta la polémica sobre “la posibilidad” de este género dramático.
Punto de partida: un poco de historia.
Los orígenes de la Danza-Teatro se remonta a los albores de la danza y sus referentes más notorios son las danzas prehistóricas, el teatro griego, el kabuki, los juglares de la Edad Media y el ballet Comique de la Reine. El hombre trasciende su existencia para conectarse con su esencia. En todas estas formas de Danza, se advierte el afán expresivo y la integración de las artes, que aún no se habían separado ni desarrollado por caminos independientes. Con sus orígenes enraizados en un acto artístico unitrio, la danza formaba una unidad con la poesía y la música.
La danza como espectáculo teatral occidental, separada del mito y del culto, nace con el ballet como forma de « danza teatral » que se desarrolló en Italia en la época del Renacimiento (1400-1600).
Su técnica consiste en posiciones y movimientos que se fueron codificando a lo largo de los siglos. Se partió de cinco posiciones numeradas de los pies, con posiciones que acompañaban para los brazos. Algunas escuelas de ballet enseñaron mimo para realizar ademanes que se utilizaban para contar una historia y que también fueron codificados.
La composición suele estar acompañada por música, decorado y vestuario. Hasta el siglo XX se utilizaron músicas expresamente compuestas para ballet ; en ocasiones coreógrafo y músico trabajaban juntos y a partir de Isadora Duncan-pionera del ballet moderno- se comenzó a utilizar la música previamente escrita.
El argumento del ballet se llama libreto o guión, y su contenido puede ser especialmente escrito o adaptado de un poema, pieza teatral u ópera. Hay ballet que no tienen argumento, siendo interpretaciones musicales o exaltaciones de la danza por la danza.
El antecedente más antiguo del ballet fueron las representaciones en las cortes italianas del Renacimiento, donde el espectáculo abarcaba pintura, poesía, música y danza, en las salas que utilizaban para banquetes y bailes. Estos ballets cortesanos italianos también se desarrollaron en Francia. El Ballet cómico de la Reina fue el primero y se estrenó en París en 1581, creado por el violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Médici y bailado por los aristócratas aficionados.
La mayoría de los ballets de la corte francesa eran escenas de baile donde se alternaban partes líricas y partes declamadas, siendo su principal función el entretenimiento de la aristocracia.
El escenario se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII y los bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos.
El ballet de corte alcanzó su máximo esplendor durante el reinado de Luis XIV (1643-1715). También en esta época el dramaturgo Moliere creó la « Comedia-Ballet », en la que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.
Luis XIV fundó en 1661 la Academie Royale de Danse abriendo al ballet de corte hacia el camino de la danza profesional.
Paralelamente se desarrolló también una nueva forma teatral : « la ópera ballet » que realzaba por igual el canto y la danza.
En Londres, el coreógrafo J. Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena los coreógrafos experimentaron con temas y gestos dramáticos, creando el « ballet de pantomima ». En el siglo XVIII el francés Jean Noverre, aconsejó la utilización de movimientos naturales, realistas y conducentes a expresar un argumento. La danza sobre puntas comenzó en esta época, aunque las zapatillas de punta no se habían inventado.
El ballet La sífide representado en París en 1832 inauguró el período del ballet Romántico. En España, se desarrollaba un baile nutrido de raíces populares « la Escuela Bolera », que adoptó el refinamiento del ballet europeo. El coreógrafo Petipa cristalizó el estilo español dentro del ballet académico produciendo entre los años 1847 y 1888 verdaderas obras maestras.
Luego comenzó a decaer en Europa el interés artístico por el ballet. No obstante en Dinamarca se mantuvo el patrón del ballet Romántico. Rusia mantuvo la tradición del ballet francés y con Petipa de director, se perfeccionó el ballet con argumento combinando series de danzas con escenas de mimo. Sus obras más conocidas : La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces en colaboración con Ivanov y música de Tchaikovski.
El método de Petipa se convirtió en fórmula que propiciaba más expresividad y autenticidad en la coreografía y puesta en general. En esto descollaron los ballet rusos, iniciando ya el Ballet Moderno. Trabajaban con artistas rusos, pero también con pintores, poetas, compositores de otros lugares del mundo como el caso de Pablo Neruda y Maurice Ravel. Investigaron distintos temas, estilos de movimiento, abriendo nuevos rumbos y revitalizando el ballet por todo el mundo.
Muchos fueron los intentos de recuperación no sólo de la antigua conciencia mítica sino también de la cada vez más amenazada unidad de las artes expresivas.
Tal como se lo conoce actualmente el movimiento de “Danza-Teatro” se inicia con el Expresionismo alemán, después de la Primera Guerra mundial, consolidándose con la creación de la Folwang Houchchule de Essen Werchen, por Kurt Jooss (1901-1979), en la cual la educación interdisciplinaria abarca todas las ramas del arte: música, pantomima, fotografía, ópera, etc. Este fenómeno se produjo a causa de características históricas y del espíritu germano con sus concepciones sobre la naturaleza y el hombre, quienes consideran que la salvación del hombre depende de su accionar y de sus propias fuerzas. Tenían inquietudes intelectuales tendientes al infinito y a la superación de sí mismos. Por esto el expresionismo alemán tiende a subrayar la intención expresiva.
Paralelamente, entre los años 1920 y 1930 se desarrolla en Estados Unidos y Alemania la « Danza Moderna ». Las bailarinas Marta Graham y Mary Wigman a la cabeza, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más realistas relacionadas con la vida de la gente.
Sobre la « Danza Moderna »
Estilo desarrollado a fines del siglo XIX y principios de XX. Se caracterizó por el rechazo a las tradiciones y la búsqueda del individualismo, la abstracción y la entrega al arte.
En Europa aparecieron Rudolf von Laban y Mary Wigman que influenciaron a los estadounidenses Loie Fuller e Isadora Duncan. Esta última recuperó el antiguo arte griego, para utilizar el cuerpo como instrumento de expresión emocional.
Asimismo, Martha Graham desarrolló un sistema de entrenamiento técnico para lograr expresar la emoción a través del cuerpo en movimiento.
Las primeras piezas de esta danza eran sencillas pero muy efectistas. La tendencia general de esta danza era que un mismo artista actuara como coreógrafo y como bailarín, escenógrafo, iluminador y vestuarista. A diferencia del ballet que interpretaban un lenguaje codificado, los bailarines modernos crean su propio lenguaje. Por esto es que consideran esencial trabajar el movimiento y la dinámica que lo rige, estudiar la ley de gravedad, la respiración o la columna vertebral.
Ellos mantienen una orientación más libre en el espacio escénico, utilizándolo con mayor libertad.
Otra particularidad de la danza moderna es la relación con la música. Puede crearse primero la coreografía y posteriormente la música, ya sea subrayando los impulsos del movimiento o incluso yendo en sentido inverso de la música. Puede no existir música y el único sonido estar ejecutado por el movimiento del bailarín en medio del silencio.
La danza moderna pasó por tres períodos :
Primer período :1900
De la mano de las bailarinas Isadora Duncan y Mary Wigman. Los bailarines trataron de dar mayor fuerza comunicadora, por lo que incursionaron en fuentes más antiguas o no occidentales. I. Duncan utilizó la escultura griega como origen del movimiento. Localizó el origen de éste en el plexo solar, creando danzas que alternaban la resistencia y el abandono a la ley de la gravedad. Utilizó la música de Chopin y Liszt.
Ruth Denis recurrió al estilo de danza de la India, Egipto y Asia, incluso combinándolos.
Mary Wigman buscó en Africa y Asia oriental la inspiración de su coreografía.
La subida al poder del Partido Nacional socialista Alemán del Trabajo en 1930 terminó con el movimiento alemán de danza moderna .
Segundo período : Década de 1930
Martha Graham y Doris Humphrey rechazaron las fuentes de movimiento externas para favorecer las internas, recurriendo a las experiencias naturales como las acciones de respirar o caminar, transformándolas en movimientos de danza.
La primera, creó una técnica de relajación y contracción de la respiración normal y también se interesó por la estructura narrativa y el tema literario.
Este período se destaca por la oposición con el ballet.
Tercer período : desde 1945
Este período comenzó al terminar la Segunda guerra mundial en 1945 y continúa hasta nuestros días. Se inspiraron en la diversidad de estilos, combinando y fusionando técnicas extraídas de la danza social, el ballet y la danza moderna.
En la década del sesenta se crearon trabajos muy al límite de lo que puede considerarse danza. Se interesaban por los temas cotidianos, la utilización de objetos y los medios de comunicación.
En la década del ochenta, ya no se preocupan por las técnicas tradicionales pero sí se apoyan en elementos teatrales, pictóricos y literarios. En esta época surge un grupo japonés formado en la danza clásica y moderna, cuyo trabajo se basa en el butoh, forma de danza teatro que evita la coreografía estructurada, esforzándose por expresar emociones primitivas, utilizando la mínima cantidad de vestuario y movimiento.
La Danza Moderna amplió con el torso el uso del cuerpo y movimientos, con bailarines utilizando el suelo para sentarse o acostarse.
Jooss hablaba de la danza como arte teatral independiente que no puede ser expresado por la palabra, y cuyo lenguaje es el movimiento que, basándose en las formas, penetra en la emoción.
“En la Danza-Teatro el cuerpo del bailarín tiene que exteriorizar el alma que alberga la alegría,
el dolor, la melancolía, los sentimientos puros (tal como el actor en el teatro de prosa)
y no sólo movimientos estilizados que preconizan estéticas danísticas.”
La “Danza-Teatro” no busca un realismo fotográfico. Cada situación está dirigida por la afectividad.
Esta corriente de la Danza Moderna, con su impronta alemana, trascendió los límites de su origen para expandirse por el mundo entero y enriquecer diversas búsquedas personales.
Se lo pude definir como un movimiento representativo del hombre existencial en permanente conflicto con el medio.
“Recurrentes propuestas profundas, opuestas a estilos de danza complacientes, a corrientes
deshumanizadas que intenta homologar al hombre con la máquina.”
Es en 1950 cuando se hace explícito el problema de la relación de la danza y el teatro. Del análisis de la relación con las demás artes surge la incorporación de nuevas metodologías compositivas a lo que se suma, en la década de 1960, la búsqueda de una nueva poética que vuelve la mirada a un lenguaje de movimientos básico, al movimiento cotidiano y a una radical innovación técnica, expresiva y temática. Los nuevos lenguajes coreográficos plantean el problema de la relación “Danza-Teatro” lanzándose contra todo dogma y conduciendo a la danza a un hipotético “punto cero”.
La revisión de la antigua unidad de las artes expresivas se opone a la prolija independencia de las artes poniéndose en tela de juicio el mantenimiento de los postulados modernistas: la pureza y autonomía de los lenguajes artísticos.
En 1970 comienza el trabajo coreográfico de Pina Bausch, quien ejercerá influencias significativas sobre la danza europea, estadounidense y la nuestra.
Según el « Diccionario de Teatro » de Pavis, “Fran: danse-theatre; ingl.: dance theater, Al.: Tanztheater.” , la « Danza-Teatro » como expresión artística , se conoce a partir de la obra de Pina Bausch , pero sus orígenes figuran en el Folkwang Tanz-Studio creado en 1928 por K. Joos, profesor de Pina Bausch.
Jooss se formó en el Ausdruckstanz, la danza expresionista alemana. Esta corriente pretendía la descompartimentización de las artes escénicas, buscando contar en el escenario una historia sin recurrir a la estructura de la danza clásica.
A nivel artístico, la década del setenta marcó el momento de la vuelta a un arte más figurativo y sobre todo más comprometido con la historia. Con respecto al arte coreográfico se produce una reacción contra la danza pura.
Esta corriente logró romper con las antinomias: cuerpo-lenguaje; movimiento-palabra.
Aspira a la coexistencia de la kinesis y de la mimesis, confronta la ficción de un personaje
llevado, encarnado e imitado por el actor con la fricción de un bailarín que destaca por la
facultad de enardecerse a sí mismo gracias a su perfomance deportiva y kinestésica. Resu-
cita el dilema de la danza, siempre en la encrucijada del arte del movimiento puro y la pan-
tomima, con su gusto por las historias sencillas.
Se puede definir la estética de la danza teatro como la “danza que produce el efecto de teatro”. Como características se pueden distinguir:
• Los efectos de teatralidad que se producen en el momento que los intérpretes representan un personaje, recurriendo a la representación mimética de las situaciones.
• Los efectos de realidad los produce en tanto la “Danza-Teatro” se apoya en la realidad, convocando momentos y aspectos del entorno.
• Los efectos escénicos ya que posee todos los elementos teatrales: textos dichos, en off; escenografía; objetos; vestuario , las acciones de los personajes creando una dramaturgia que relata una historia.
• El gestus social predomina por sobre los gestos individuales o psicológicos. El movimiento se liga a las motivaciones de la situación dramática, donde el predominio de la dramaturgia exterior por sobre el movimiento, determina en la “Danza-Teatro” la introducción de la ficción teatral en la fricción coreográfica.
La danza teatro se elabora así: la danza, al obedecer a una dramaturgia y a la puesta en escena,
reencuentra el teatro, sin por ello, comprender o poner de manifiesto necesariamente la causa,
a menudo oscura e ilegible, a la que se ha propuesto servir aliándose con él. De esa unión
contra natura entre danza y teatro han surgido los espectáculos más hermosos de nuestro tiempo.
La « otra Historia » : el subtexto.
Leyendo la evolución histórica de la Danza surge inevitablemente una pregunta. ¿ Por qué se separaró la Danza del resto de las artes y por qué necesitó volver a su estado inicial de unidad ?
La « Danza-Teatro » según lo expuesto anteriormente, nace en la prehistoria como « la forma de la danza », ya era teatral en el sentido vivencial y cotidiano. Sólo después cuando aparece el ballet comienza a ser « la danza teatral » en el sentido artístico, extracotidiano , como entretenimiento primero y luego como espectáculo.
El ballet fue la danza de las diferencias en una cultura que trataba de separarse de la cultura popular. Esta situación nace entonces como resultado del movimiento político social llamado « La Reforma de la Cultura Popular » y de la que habla extensamente Burke. Como nudo central de esta reforma la Iglesia atacó el carnaval, corazón de la cultura popular y con él las formas de su diversión : quemaron libros , cerraron teatros por considerarlo una de las formas de magia más peligrosas y las danzas sufrieron una condena particular por considerar que « despertaban emociones peligrosas ».
Los ataques a la cultura popular estaban promocionados por las reformas religiosas tanto católica como protestante. La primera perseguía la purificación de las costumbres , la segunda directamente buscaba su abolición. En sus intentos, ofrecieron al pueblo sustitutos como la colección de Himnos que reunió Lutero ; la traducción de la Biblia en lenguaje accesible ; hugonotes armados cantaban salmos por las calles ; se escribieron catecismos sencillos ilustrados ; los protestantes y el sermón discutido públicamente.
Vale la pena recordar cómo el carnaval fue usado por los protestantes como ocasión de ridiculizar al Papa y al clero católico. Aún así, los católicos aplicaron la doctrina de la acomodación frente a una cultura popular resistente, lo que explica la subsistencia de fiestas paganas y el tiempo que llevó la transformación de la misma.
Pasaron los años y se continuó previniendo contra los peligros de la danza y el carnaval. Se atacó más allá de lo permitido por el Concilio de Trento, lo que ocasionó levantamientos campesinos entre 1788 1791. Con el tiempo se iba concretando la separación entre la cultura religiosa y la polular.
La reformas afectaron más a la minoría educada que al resto de la sociedad, lo que provocó esta otra separación de la tradición popular.
En estos trescientos años que abarca la reforma de la cultura polpular se vieron modificadas las condiciones económicas, sociales y políticas. La llamada « Revolución comercial » fue causa de una época floreciente en lo material para la cultura popular, aunque el crecimiento del mercado terminó destruyendo la cultura material local. También cambió la diversión popular urbana, llegando incluso a una comercialización del ocio, como el caso del circo en la Inglaterra del siglo XVIII. Las formas de espectáculo más espontáneas y participativas se fueron transformando en otras organizadas comercialmente y mientras el cambio social enriquecía la cultura popular de las ciudades, empobrecía la del campo.
Inmerso en estos trescientos años de cambio social, nació el hombre « moderno » acompañado del proceso de secularización como rechazo a la religión como fundamento de vida.
Se produce la Revolución Francesa animando a los pueblos de otras partes de Europa a pensar en sus reivindicaciones. Se creció políticamente, el pueblo asimilaba las ideas teniendo en cuenta sus propias experiencias y necesidades, produciendo levantamientos según su grado de conciencia política.
El ballet fue herramienta de retirada de la cultura popular por parte de los nobles y la burguesía. Estaban interiorizando una ética de autocontrol y orden, para lo cual tomaban clases de danza con el fin de aprender bailes « más dignos »...
Después le tocó el turno de hegemonía al Estado absolutista, poder real que encontró en el arte, la forma de sacarse de encima la presión política de la nobleza y la forma de retribuir a una burguesía complaciente.
« La Academie dispone de todas las prebendas con las que únicamente puede contar un artista, y de
todos los medios de poder que son adecuados para intimidarle. Regala los puestos oficiales, los
encargos públicos y los títulos ; posee el monopilio de la enseñanza y tiene la posibilidad de vigilar
el desarrollo de un artista... »
En el arte el Rey se convierte en el único cliente, desplazando a la aristocracia del mercado artístico. Los diferentes estilos fueron siendo tomados por las distintas clases sociales. Mientras la burguesía en expansión se asentaba y contagiaba a las altas esferas de su racionalismo y modo realista de ver la vida, la nobleza iba vaciando de contenido su existencia.
Daría la impresión que en esa conquista de la profanidad, en esa división del hombre y la naturaleza o de la realidad sensible y la sobrenatural, el hombre como hombre perdió la oportunidad de alcanzar la unidad. Producida esta polarización, ganó en conocimiento del mundo, en el progreso científico que esta expansión reclamaba, ganó en el dominio de la naturaleza y por momentos hasta creyó poder construir el mundo a partir de la ciencia. Prevaleció el indivíduo por sobre la sociedad y a partir de la imagen dual del hombre, se correspondió la imagen dual y jerárquica de la sociedad : « los privilegiados y los no privilegiados ». Y ambos de la mano de la Revolución Científica e Industrial , descubriendo que el ascenso económico implicaba el ascenso social. Las leyes de mercado aparecieron mezcladas con los principios de privilegio y monopolio; el mercantilismo concluye en el liberalismo.
Aparece una nueva forma de cotidianidad : la « urbanidad » teñida de más individualismo y del culto burgués al trabajo.
Toda esta evolución no responde sólo a un cambio de mentalidad sino también de sensibilidad, que en la burguesía se sigue proyectando hacia la racionalización y los fenómenos de prestigio social. Paulatinamente se inclinaron hacia la representación del movimiento, la naturaleza, el volumen, aspectos todos que conformaron la introducción de la cotidianidad en el arte : desde el gótico hasta el siglo XIX tras la búsqueda de su propio estilo se definen en el Realismo.
La expansión y el crecimiento fue más allá de las fronteras de sus Estados: el imperialismo clásico europeo del siglo XIX proyectó su sombra sobre nuestra época y dio ejemplo para que con posterioridad al final de la Segunda Guerra Mundial lo continuara Norteamérica. La relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamente directa.
Edward Said cita las palabras de J.A. Hobson (1972) que tan sintéticamente reflejan este perverso mecanismo :
« ...Las fuerzas egoistas que dirigen el imperio deben utilizar los colores protectores de los movimientos
desinteresados », tales como la filantropía, la religión, la ciencia y el arte. »
Por si quedan dudas , Said cita también a William Blake (1991) :
« « Los fundamentos del imperio, afirma en sus notas a los « Discourses » de Reynolds, son el Arte y
la Ciencia. Si los eliminamos o los degradamos el Imperio desaparece. El Imperio sigue al Arte
y no viceversa, como los ingleses suponen. »
Pero antes de profundizar en el Imperialismo y sus consecuencias es necesario hacer un alto en lo que Casullo llama la aceleración de la historia en las dos primeras décadas de nuestro siglo. En el plano social y económico hubo avances en las formas productivas y técnicas, sostenidos por la creencia burguesa de que la ciencia lo resolvería todo. La historia se aceleraba también en el plano de las ideas, aparece la concepción marxista y su teoría de interpretación del capitalismo da pie para pensar en una transformación social. En medio de este entrecruzamiento de condiciones históricas se desata la Primera Guerra Mundial
Fue esta guerra devastadora la que termina con el ideal burgués, dejando el paso a la desolación y la pérdida de sentido. Y es en este contexto donde emergen las vanguardias artísticas y estéticas que van a ser demoledoras en la crítica de ese mundo burgués que terminó en lo bélico.
Aquí nace verdaderamente la « Danza-Teatro », tal como se la conoce en la actualidad. Nace como movimiento de vanguardia, crítico y contestario hacia el arte burgués. Rompe con la estructura del ballet nacido de la cultura de la Corte. Se opone a la verdad enmascarada, se opone a los privilegios, al horror de la guerra , se opone al silencio cómplice de cualquier tipo de imperialismo y por eso mediante su teatralidad muda de palabras , expresa y denuncia con el cuerpo.
« Le apesta a las vanguardias el mundo dado, de valores y morales burguesas, y buscan a través
del arte un proceso concreto de liberación de la subjetividad creadora y receptora, de denuncia contra
las formas consoladoras, sublimadas, « bellas » del arte burgués instituído...(...) ...Van a
aparecer vanguardias que van a hacer eje en la liberación del instinto, de nuestro institnto como expe-
riencia sofocada, reprimida –aparece el aporte del psicoanálisis de Freud que es contemporáneo-
de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclau-
tramiento, la reivindicación y la recuperación del inconciente como lugar de otras voces, otras palabras,
otra verdad necesitada de expresarse. »
La « Danza-Teatro » es finalmente una expresión artística de la resistencia.
“Danza-Teatro”: lo que es y lo que no es.
Una vez comprendida la naturaleza de su origen, se intenta precisar detalles técnicos sobre este lenguaje. Lo primero que aclara la Sra. Vladimiski es que la “Danza-Teatro” no es un teatro danzado.
El fenómeno “Danza–Teatro” es una experiencia teatral contemporánea donde no sólo el texto alberga la acción. El movimiento, la música, la luz y el espacio cobran otra importancia, conformando una estructura “danza-teatro”.
La danza es una ceremonia de conjunción energética entre el que ejecuta y el que observa. Silvia Vladimiski escribe:
“Tomando a Clem Gorman recordamos que toda ceremonia es una repetición de la primera
generación arquetípica del mundo, pertenece al corazón de la vida, al centro del círculo tribal.
Llegar al mundo pre lógico arcaico de la historia universal e individual. La ceremonia de
la danza repite “algo” que no se puede comprender desde el plano lógico, que no puede
ponerse en conceptos, en palabras. Es necesario aprehenderlo o por lo menos aproximarse
a este “algo” desde otro lado. Y allí aparece el cuerpo. No negando lo conceptual, sino llegando
donde esto no puede penetrar, abriendo canales de comprensión diferentes. Este carácter cere-
monial de la danza es lo primero que rescatamos en nuestra búsqueda de una propuesta dentro
de lo que se llama “danza-teatro”. Todo y cada parte del espectáculo son ceremonial, conjuga
y concentra energía colectiva tendiendo hilos comunicantes de totalidad-intérprete a totalidad
espectador, de cuerpo a cuerpo.”
Así lejos de lo teórico y cerca de lo vivencial, hacer “Danza-Teatro” es incorporar al espectáculo teatral este estar en y con el cuerpo. El ritmo, el movimiento y el espacio danzan en una ceremonia que nos permite aproximarnos a lo que no se comprende, a lo que no se ve a simple vista.
En la formación del intérprete es necesario aprender a estar en su cuerpo, para lo cual es muy importante, por ejemplo, el estudio de los centros de energía. Desarrollar estos centros posibilita la apertura de canales emotivos-afectivos, que permiten la fluidez de la imaginación y la percepción. De esta forma se hace posible penetrar en la investigación del espacio de un modo diferente. El cuerpo que fluye energética y emocionalmente percibe el propio espacio y el de los otros, conviertiéndolo en un espacio común de acción en el que se redescubre una información oculta detrás de lo racional. Así usado, el espacio no es sólo el de las puestas, sino un recurso de indagación de lo dramático, previo a una puesta. El espacio habla cuando el cuerpo lo transita fluidamente.
Finalmente cabe aclarar que la técnica en el lenguaje corporal es importante no porque estructure, sino porque libera y organiza la energía poniéndonos en armonía con el espacio.
“Danza-Teatro” hoy en Mar del Plata.
La transcripción parcial de la entrevista realizada a la prof. Marisa Gozzi es un material que aporta definiciones respecto a la “Danza-Teatro” en general y en la ciudad de Mar del Plata en particular.
¿Cómo nace la danza no convencional aquí en la Argentina?
Ana Itelman era una maravilla formada en EEUU y en Alemania ,aunque nunca le dieron el lugar que le debían haber dado. Ella es la que formó el taller del Teatro San Martín que funcionaba en un sótano, era un Café Concert en donde ella había instaurado danza en espacios no convencionales. Ella fue la que trajo a la Argentina la idea de hacer danza no sólo arriba de un escenario sino en lugares no convencionales y cuando el Café Concert no funcionó más, lo donó al Teatro San Martin y es donde funciona desde siempre el Taller del Teatro San Martin. Mujer de unas depresiones terribles, problemas de amor y terminó suicidándose. En el momento le hicieron la vida imposible, hace treinta años atrás. Tuvo una formación muy completa , era multifacética ,ella investigó todo y tuvo experiencias en todo tipo de formación y técnicas de movimiento.
El Taller se inició para formar gente para el Ballet contemporáneo, al principio caía gente de clásico y de ahí nacieron los bailarines del Teatro San Martin. Ahora en cambio, los traen directamente del Colón.
Ardiz tiene cosas muy teatrales y cosas muy de danza también fue uno de los precursores del Teatro San Martín.
¿Danza contemporánea y Danza moderna es lo mismo?
No. La primera Danza Moderna fue la llamada danza libre de Isadora Duncan.
Cuando se organizó en una técnica fue que se comenzó a llamar Danza Moderna, desde sus principios son técnicas diversas con su estilo y un por qué. La Danza Moderna evolucionó y posteriormente se mezcló con el teatro. Hasta ese momento un bailarín se mantenía en la técnica, por ejemplo la clásica.
En la Danza Contemporánea también tenían que responder a un solo coreógrafo y sus técnicas. Luego esto evolucionó y los bailarines empezaron a formar sus propias técnicas y ahí nació lo que se llama “Danza Contemporánea”.
Graham también era bastante teatral pero su entrenamiento era exclusivo. A ella se le suicidaban los bailarines por lo mal que los trataba......
No existe un iniciador de Contemporánea porque ésta es justamente la fusión de técnicas. Cada maestro hizo su propio proceso y su propia técnica. Por esto no hay una sola “Danza-Teatro” o Danza Contemporánea. Ésta última apunta a un trabajo físico donde se pueden mezclar las técnicas . Tienen puntos de contacto pero la “Danza-Teatro” trabaja la fusión de la danza con el teatro y la danza contemporánea trabaja la fusión de técnicas de movimiento. Algún creador puede introducir la parte teatral, pero no es Danza-Teatro. Este es un movimiento que se creó en Alemania y se difundió con muchos alemanes que vinieron a la Argentina cuando la guerra. A Buenos Aires llegaron muchos maestros alemanes que le enseñaron por ejemplo a Ana Itelman.
La danza empieza a evolucionar no ateniéndose a una sola técnica, porque cuando pasa esto aún siendo Contemporánea, se puede estar tan estructurado como un bailarín clásico, porque sometés a tu cuerpo a una sola cosa y termina siendo una estructura. Cuando el maestro es dúctil prepara su propio proceso en la mezcla de las técnicas, así puede preparar al bailarín para responder a cualquier coreógrafo.
La parte teatral es otro trabajo que debe hacer el profesor, que con conocimientos de teatro tiene que inculcar al bailarín toda la parte teatral de la danza. Ahí empieza la fusión. En este momento estamos volviendo a los griegos donde se fusionaba la danza con el teatro, el canto, la escenografía y está volviendo la reunión de artes en un espectáculo y no sólo se valora la pierna del bailarín que puede levantarla alto. El lenguaje de movimiento es otro, es desestructurado, se trabaja desde lo teatral y de lo teatral se traspasa al movimiento.
Para hacer “Danza-Teatro” profesional se necesita tener la formación de danza contemporánea. En este país los actores no tienen la formación de trabajo de movimiento que deberían tener, por lo tanto aquí no se puede porque el actor no tiene el trabajo corporal que debe tener. En otros países el actor ya es bailarín y el bailarín es actor y entonces la fusión es más natural. A un bailarín es más fácil aportarle las técnicas teatrales que a un actor aportarle las de danza, ya que se necesita un trabajo de diez años de preparación corporal. Si el actor no tiene una gran formación sobre el movimiento es como imposible. El bailarín empieza de chico donde el cuerpo se va formando desde chico, en cambio puede haber un actor que empiece a estudiar a los treinta. El trabajo de musculatura, de articulaciones, de coordinación, de comprensión de calidades de movimiento.
Una cosa es ser un profesional de la danza y otra cosa es poder bailar, esto pueden hacerlo todos. Pero subir a un escenario como profesión....no por nada se contempla el ingreso en danza entre los ocho y doce años donde se puede trabajar abertura, las articulaciones son blandas, etc. En el caso del hombre es más fácil porque tiene condiciones naturales como el giro y salto natural que no tienen las mujeres.
Barba, Grotowski apuntan mucho al trabajo teatral pero desde el trabajo del movimiento y la danza. La Danza Contemporánea abrió las puertas a la creatividad porque no hay parámetro fijo, permite caminos tan abiertos como coreógrafos existen.
El coreógrafo debe ser o haber sido bailarín. Tiene que tener preparación en teatro, en música, en artes plásticas, en escultura, escenografía, iluminación, vestuario. Tiene que conocer todo a fondo para poder concebir una obra. El bailarín debe ser bailarín y tiene que responder a los requerimientos del coreógrafo. O también puede trabajar el bailarín con pautas de improvisación y el coreógrafo tomar lo que considera pertinente en su camino hacia su obra. Así por ejemplo concibo mis obras. El coreógrafo crea el subtexto dramático, los ejercicios para que los bailarines lleguen al lenguaje de movimiento que pretende abordar. En la medida que se pueden comprender bailarines y coreógrafos es donde se pueden concebir las mejores obras. Por eso es muy importante para un coreógrafo haber intervenido en la formación de sus bailarines, es un ida y vuelta donde se logra comprender enteramente la pauta de trabajo.
¿Cómo distinguís el límite entre lo considerado danza y lo considerado teatral ?
Porque hay una concepción diferente. La obra de danza pura no se ocupa de decir absolutamente nada. El argumento lo tiene la danza clásica pero la “interpretación” es hecha con movimientos estereotipados, incluso con los de mimo y haciendo obviedad tras obviedad, es todo descriptivo: eso es ballet. Tienen argumentos que hasta son infantiles, la concepción teatral del ballet es totalmente descriptiva en cuanto a la interpretación ya que sólo se maneja con gestos.
La danza pura no se ocupa de decir nada, es pura estética. Pone el acento en la destreza física y la composición linda de los movimientos, la estética de la obra pero no se propone decir nada, es sólo disfrutar.
En cambio la concepción de la “Danza-Teatro” apunta siempre a decir algo, sea por símbolos, por elementos, es un trabajo desde lo teatral traspasado al movimiento. En la Danza Contemporánea el acento está puesto sólo en el movimiento.
El coreógrafo de “Danza-Teatro” incursiona en el teatro porque tiene necesidad de decir a través del movimiento y ahí es donde se revaloriza la teatralidad del mismo y donde en ningún momento se utiliza gestos estereotipados ni se remarca para decir nada.
Cuando uno concibe una obra se empieza por el lenguaje de movimiento que va a necesitar para la teatralidad que va a utilizar. Por ejemplo hay muchos coreógrafos contemporáneos que utilizan muchos movimientos de la técnica de la danza clásica y su lenguaje está mezclado con el clásico. Hay una teatralidad pero no está el acento puesto en la teatralidad del movimiento sino en la técnica del movimiento. Pina Bausch baila poco y nada, es la teatralidad pasada al movimiento, pero en el movimiento del bailarín que está entrenado en clásico y contemporáneo. En Europa cuando anuncian el trabajo de Pina Bausch lo hacen como Teatro-Danza.
No se puede conformar una compañía de Danza-Teatro sólo con actores, pero sí se puede sólo con bailarines. Si hay texto o no dependerá de la concepción del creador, esto es infinito en número de concepciones.
El hecho de que América haya sido colonizada con población de esclavos negros ¿esto hace incluir elementos afro en la “Danza-Teatro?
No es algo marcado en la danza en particular, somos una mezcla importante, pero la Danza Contemporánea o “Danza-Teatro” no está especialmente teñida por la esclavitud.
Por ejemplo hay un coreógrafo que se llama Albin Heivi que es norteamericano que tiene una compañía de danza que son todos negros en donde trabaja una concepción teatral pero su lenguaje de movimiento está muy teñido de lo afro y trabaja mucho con negro espiritual, pero es una compañía que son por raza descendientes de esclavos.
Marisa Gozzi ¿cómo llegaste a este punto de realización en tu carrera y qué expectativas tenés de los talleres que dictas?
Mi formación básica fue la danza clásica, contemporáneo se conocía muy poco. A los doce años ingresé en un grupo en esta ciudad, porque había algo de la danza clásica que no me cerraba, no era mi lenguaje expresivo. Sin embargo la Danza Contemporánea sí me atraía muchísimo. En aquella época era los preliminares de la Danza Contemporánea en Mar del Plata. Siguieron diez años de trabajo hasta terminar la carrera. Sabía para ese entonces que la danza clásica no era mi camino. Por personalidad, no soportaba las limitaciones, necesito más libertad. Aún así hice dos años más de danza clásica como especialización pero también seguí contemporánea con una profesora norteamericana. Luego viajé a Europa y tomé cursos en España, Francia, Italia de Danza Contemporánea en diferentes etages y atelieres de creación. Hice jazz, expresión corporal.
Al regresar comencé a hacer mi propia técnica de movimiento. Luego gané una beca a Francia, durante un año para perfeccionarme en Danza Contemporánea y en coreografía. Me sometí a una escuela de ocho horas diarias y aprendí danza afro, que me encantaba.
En esa oportunidad hicimos una experiencia de danza afro durante ocho horas, pero a la hora y media ya no daba más, pero no se podía parar. En un momento se me dio vuelta la energía se fue el cansancio y empecé a tener cada vez más energía. Además estaban los chicos que tocaban los tambores en vivo que eso da una energía que volás. Hicimos cuatro horas ,un descanso y luego cuatro horas más. Había sobre pasado el límite. No se puede creer los saltos que era capaz de dar en las segundas cuatro horas. A esa altura estás tan cansado que no pensas, sólo bailás como en una especie de trance. Nunca más sentí esta energía luego de hacer este etage.
Me interesaba en todas las artes. Caminar por París es respirar arte. Y además para esa época ya sabía que quería ser coreógrafa. Y tenía sólo veintidós años. Quería crear y necesitaba tener los elementos para eso.
Cuando regresé de la beca, ya tenía decidido que quería hacer “Danza teatro”, entonces no fui a un curso sino que hice la Escuela Municipal de Arte Dramático de Mar del Plata, porque quería experimentar el trabajo de ser actriz y ver después cómo hacía la fusión de la danza con el teatro. La Escuela bien completa , me formé como actriz y trabajé también como actriz.
Realimentaba mi formación entre el trabajo de danza y el trabajo de teatro simultáneamente. Luego gané una beca del “Teatro del Movimiento”, quienes hicieron una función en el Auditorium “Atención la Marche”. Abrieron un concurso y yo fui una de las que gané la beca. Nos fuimos a Ecuador a trabajar un mes ocho horas diarias en donde tenía trabajo corporal de eutonía, técnicas de gimnasia suave, trabajos de apertura de yoga y por la tarde trabajo teatral desde el movimiento. Los sábados nos pasaban videos de Pina Bausch y de todos los que experimentaban la fusión de la danza con el teatro.
Y a sí cree mi propia técnica, no solamente de danza sino de Danza-Teatro. Finalmente tuve la beca hace dos años, en la Escuela de Marcel Marceau. Estuve un mes trabajando con él, la cosa es más mimo tradicional, pero trabajar al lado de él es muy valioso. Hice un curso de dirección artística con él.
Paralelamente ya había creado el taller de Danza-Teatro en la Universidad, año 1990. Cuando comencé como profesora de danza comencé en un estudio particular, con gente sin experiencia de danza que quería hacer danza porque no le gustaba la gimnasia y querían hacer algo creativo. Había gente de todas las edades. A mí me fascinó ese trabajo. Poco tiempo después ingresé como profesora en la Escuela Municipal de Danzas, a dar clase a los bailarines. Ese trabajo también me fascinaba, pero lo que me da un placer enorme en estos grupos sin experiencia es que cada logro, por mínimo que fuera, a mí me iluminaba la vida . Estos grupos eran de Danza Contemporánea, no de Danza-Teatro. Esto me dejó claro que a mí me gustaba trabajar con gente sin experiencia.
Cuando presento el proyecto en esta Universidad, lo hago para dar “Danza-Teatro”, un taller abierto a toda la comunidad, con o sin experiencia. Mi trabajo como bailarina ya lo tengo en la Escuela Municipal de Danza.
Sé que los objetivos son distintos, las chicas de la Escuela lo único que quieren es subirse al escenario, en cambio la gente que viene a este taller lo que quiere es enriquecerse, entrenarse para sí mismo, no para trascender arriba de un escenario. Es otra mentalidad.
Me aceptaron el proyecto. El primer año tuve setenta inscriptos, fue un boom. Después se fueron inscribiendo menos, pero siempre hubo gente. Esto varía según los horarios, la situación económica...(¡¡¡¡el acceso a la cultura!!!!!!)
Este taller para mí es un tesoro porque me encanta ver cómo todos podemos ser creativos, si esta creatividad se alimenta y desarrolla. Este trabajo en Danza-Teatro me da la respuesta que no hace falta tener formación profesional ni como bailarín ni como actor. Abre canales creativos que después la persona aplicará donde y como quiera. Porque en el cuerpo ya tenés otra cosa.
Por mi parte no dejo de viajar, leer, conectarme con gente, estudiar. Seguí haciendo mi propia técnica que puedo aplicar tanto con un grupo de gente sin experiencia como en mi compañía profesional. Por supuesto, los trabajos son diferentes, pero la esencia es la misma y esta experiencia de tener un abanico tan grande de personas que vienen al taller o de bailarinas profesionales, me van enriqueciendo a mí también, siendo yo también más creativa.
Los ejercicios que hacen los alumnos los invento yo, los experimento, los mejoro o los desecho. Pero todo lo que hago acá lo he creado yo a partir de toda mi formación. Por eso, hay tantas técnicas de Danza Contemporánea o de Danza-Teatro, como coreógrafos de Danza-Teatro exista.
Así como experimenté la danza clásica, también experimenté lo que es hacer teatro tradicional, el teatro de Stanislavski. Porque lo hice pude luego desecharlo. Lo tradicional sienta las bases de las técnicas puras. Con esas bases se puede ir para el lado que uno quiera. O insistir en lo tradicional o crear las propias técnicas.
Con el teatro experimenté trabajos serios de actuación para después poder tomar lo que necesitaba para fusionar con las técnicas de danza, haciendo un trabajo serio desde la concepción del arte. No soporto la cosa a la ligera en el arte.Un trabajo serio sea cual sea la concepción estética, yo lo respecto.
Parte de mi formación fue el haber visto de todo, desde lo tradicional hasta lo experimental. Todas las vanguardias salieron del semillero del Di Tella, hasta Tato Bores y Gasalla.
Y en lo personal, ya desde chica estaba abierta a todo lo no convencional.
¿ Cuándo creaste la compañía profesional?
En el año 1997. Primero comenzó siendo la compañía de Danza-Teatro de la Universidad de Mar del Plata, porque me lo impusieron. Pero el año pasado con el conflicto que hubo con el cambio de autoridades, que no permitía el sistema de cobro entre los integrantes de la compañía, me propusieron que trabajara como compañía independiente y le pusimos “Compañía de Danza-Teatro Metatron”. Metatrón es un arcángel. Y ya quedó esa compañía. Con ella hice tres espectáculos: “Los zapatos al cuello” donde invité a dos actores y una actriz que hicieron tres años el taller no profesional de Danza-Teatro conmigo; luego hice “Celebración de los pecados” . Finalmente hice “Las mujeres de Auschwitz ”.
El elenco ha sido formado por mí, o bien en la Escuela de Danza o en el Taller de Danza Teatro, independientemente de su formación personal. Necesito trabajar con gente en la que he intervenido en su formación, porque es una cuestión de comprensión de códigos y técnicas. Y a las chicas de catorce años, alumnas mías de la Escuela de Danza, reciben de mi parte la formación actoral y de composición, cátedras que tengo a mi cargo. Claro ahí es más danza que teatro, porque estamos en la Escuela de Danza, estamos hablando de un ballet de la escuela en donde no se tiene tampoco toda la libertad. Es distinto en una compañía independiente, donde las bailarinas ya están recibidas, todas pasaron por mi formación y evalúo todo: su parte interna, si es capaz de responder a pautas de trabajo no convencionales.
En toda mi vida mis espectáculos fueron conflictivos porque la crítica decía: esto no es danza o esto no es teatro. Y yo me defendía con que hago “Danza-Teatro”.....
A los cuarenta años dejé de bailar y opté por ser sólo directora. Me cansé de bailar. Pina Bausch tiene más de sesenta años y cada tanto baila. Tiene esa libertad y yo la tengo también. Fue una decisión por el placer de dirigir sin estrés.
Diciembre de 2001.
Unas cuantas ideas a modo de conclusión...
El desarrollo del presente trabajo obedece al intento de clarificar el lugar que ocupa este lenguaje artístico en nuestra sociedad. A juzgar por la falta de un mercado de espectáculos; por el escaso número de alumnos inscriptos en el lugar más popular de la ciudad, en la Universidad , donde todos saben que se ofrecen oportunidades culturales con aranceles muy accesibles, habla de la poca trascendencia que tiene este lenguaje en particular.
¿Cómo siguió la historia después del surgimiento de la “Danza-Teatro” como vanguardia?
Casullo escribió :
“Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir. Su grito de protesta va a ser enérgico
en las formas institucionales del arte, rechazantes de cualquier tipo de consagración estética al
estilo tradicional. Lo peor que podía pasarle era prolongarse y ser llevada al museo como el res-
to del arte burgués.”
Sin embargo no murió en su lugar de origen, la “Danza–Teatro” fue para la danza y el teatro, como el teatro solapado de Brecht para el teatro de texto en la época represiva de Hitler.
Entre los años 1910 y 1940 , años de guerra, entreguerra y post guerra, la vanguardia arrasó con el pasado situada desde la resistencia , otorgándole al arte la capacidad de crear un nuevo proyecto de ser “humano”, un sitio desenajenado capaz de albergar la verdad y la libertad.
Después de la Segunda Guerra Mundial el capitalismo inició la Edad de Oro con una economía mundial universal cada vez más integrada. Mientras tanto el arte de vanguardia seguía confinado a la cultura de Europa . El artista moderno era además un revolucionario político que iba en busca de las masas. En cambio para el mundo “no europeo” los artistas estaban para descubrir, desvelar y representar la realidad contemporánea de sus pueblos. Su movimiento era el realismo.
Las fuerzas que dominaban las artes populares eran tecnológicas e industriales: la prensa, la cámara, el cine, el disco, la radio.
Una de las características del siglo XX es la extraordinaria rapidez con que se universalizó la cultura. Cambios claves acompañaron esta globalización: la muerte del campesinado y la consecuente urbanización; la industrialización que requirió estudios secundarios y superiores para profesiones cada vez más especializadas; el nuevo rol social de la mujer y los estudiantes universitarios, colectivo social con capacidad de actuar y guiar a otros .
Todos estos condicionantes hicieron la “Revolución Cultural” junto con la aparición de la cultura juvenil que cambió la dinámica de relación entre las generaciones, ensanchando cada vez más la distancia con el pasado. Esta nueva cultura se convirtió en dominante en países con economías desarrolladas de mercado.
El auge de la televisión desplazó el público del cine y el teatro. Se creó una cultura populista e iconoclasta donde los jóvenes de clase media y alta empezaron a aceptar como modelos la música, la ropa y el lenguaje de la clase baja urbana: el rock y los blues y la música étnica en general, produciéndose una inversión social de roles predominando los gustos populistas en la clase media y alta.
“El giro populista de los gustos de la juventud de clase media y alta de occidente, que tuvo incluso
algunos paralelismos en el tercer mundo, con la conversión de los intelectuales brasileños en adalides
de la samba, puede tener algo que ver con el fervor revolucionario que en política e ideología mostra-
ron los estudiantes de clase media unos años más tarde. La moda suele ser profética aunque nadie sepa
cómo.”
Lo que se vivió artísticamente durante las primeras cuatro décadas en Europa influyó en las estéticas vanguardistas de las décadas 60 y 70 en latinoamérica, como ideas germen esparcidas en metadiscurso. En Argentina comenzó tímidamente en lo teatral con el Instituto Di tella, Griselda Gambaro y su Premio por “El Desatino”.
La vanguardia política y artística que no se había vivido en el veinte, se estaba instalando en Argentina de los setenta como neo vanguardia de la mano de acontecimientos como la vuelta de Perón, la triple A, la dictadura y el terrorismo de Estado. Pellettieri en su libro “Historia Interrumpida” analiza la fase de Intercambio de Procedimientos como un producto de la necesidad de mostrar lo monstruoso de las relaciones sociales a través de la exageración de las imágenes teatrales. El realismo no bastaba para semejante retrato.
Vertiginosamente llegaron los años ochenta, cambiando la noción de sociedad y de indivíduo. Rotos los hilos del tejido social se arribó a una sociedad sin reglas. El individualismo se reflejó en el liberalismo y también en la postmodernidad.
La revolución tecnológica creó consecuencias políticas y culturales terribles. Las ventajas materiales « aparentes y temporales » se perdieron en la mano de obra sin empleo y en una sociedad « sin posibilidad » de consumo.
También la tecnología transformó el mundo de las artes y de los entretenimientos populares.
« Hablando en términos generales, el hecho decisivo en el desarrollo cultural del siglo XX, la creación
de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado de masas, redujo las formas tradicionales
del gran arte a los guetos de las elites, que a partir de la mitad del siglo estaban formadas basicamente
por personas que habían tenido educación superior...(...)...La cultura común de cualquier país urbanizado
de fines del siglo XX se basaba en la industria del entretenimiento de masas –cine, radio, TV, música pop-
en la que también participaba la elite, al menos desde el triunfo del rock, y a la que los intelectuales dieron
un giro refinado para adecuarla a los gustos de la elite. »
El arte abandonó las antiguas formas de expresión porque aparecieron formas más atractivas. Sobre todo más cómodas al espectador que sin moverse de su casa, consume los productos artísticos tan bien cocinados y digeridos por otros intereses.
Así llegamos al actual desentendimiento de la « Danza-Teatro » y bastante más grave, a la situación de pérdida del pensamiento e identidad propia.
Queda sin embargo, el espacio cultural tomado por las universidades.
« Protegidas por salarios académicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las artes creativas no
comerciales podían esperar, si no florecer, al menos sobrevivir comodamente. »
Así como el arte no puede separarse del contexto social de donde emerge, este trabajo también está teñido del momento actual argentino. No se puede pretender hablar de subsistencia del arte cuando no se puede sostener la subsistencia del un pueblo. Y entonces surge la necesidad de orientar « el hacer » hacia un « para qué ». Hablar de « Danza-Teatro » hoy en estas condiciones sociales es intentar abrir un camino y una salida hacia el crecimiento del individuo sometido actualmente de todas las formas, un pueblo inmerso en la dependencia hábilmente elaborada por el actual imperialismo .
Me considero vanguardista desde el punto de vista que creo que el artista debe denunciar , demoler y construir. Porque creo que « detrás de este mundo infame hay una posibilidad de otro mundo, de otro ser hombre, ser mujer » . Creo que estamos viviendo en una época de cambio, que estamos en una crisis extensa y que necesitamos descubrir desde donde vamos a refundar la sociedad. Desde lo político y social se está intentando el cambio a través de movimientos y compromisos nuevos como las Asambleas Populares. Pero presiento que el cambio de formas democráticas no alcanza para revertir el actual estado social.
Como artista y especialmente como docente siempre tomé una postura social frente al arte sin quitarle su especificidad estética ni desvirtuarlo por encontrarlo herramienta social de crecimiento.
Adhiero a la concepción de “creatividad como encuentro” que Rollo May establece cuando define el acto creativo como el encuentro entre dos polos: la persona y la realidad. Explica que se necesita agilidad y sensibilidad para permitir que el yo sea el vehículo de cualquier visión, es un escuchar activo afinado para oír la respuesta, sabiendo que debe respetar los momentos de receptividad como parte del misterio de la creación. Esto es lo que ocurre frente a cualquier lenguaje artístico cuando se adopta esta actitud de creador. Así, el artista es capaz de ver la esencia, absorbiendo en su percepción y sintiendo a través de toda su estructura.
Porque de esto se trata, de resistir y dejar de reproducir una idiosincrasia que nos está destruyendo...Se trata de resistir y de crear porque el propio espíritu fue escuchado. Esta es la apuesta de “Danza-Teatro” como posibilidad. La oportunidad de entrenar el cuerpo y el movimiento a partir de esta actitud atenta de encuentro. Es sintetizar en un lenguaje artístico el trabajo ritual y sagrado de culturas milenarias como el Yoga o el Tai Chi y que apuntan a “encontrar” se/nos y hacer se/nos “uno”. No menciono estas prácticas porque considere que sean la panacea universal, de hecho como religiones tampoco pudieron dar los frutos adecuados. Las menciono porque están presentes en la formación del intérprete de “Danza-Teatro” y porque en lo personal, conozco la experiencia del místico que sin mediación de instituciones hace contacto y se une. Porque pasé por esta experiencia y porque pasé por la experiencia de crear como fruto del “encuentro” pude un día pensar que el arte es otro camino “al cielo”.
La posibilidad puede concretarse si se actualiza la propuesta vanguardista de integrar el arte a la vida, de hacer desaparecer el arte como un don de elegidos. Se trata de intentar plasmar la idea utópica de que todos seamos artistas. Personalmente pienso que todos somos artistas en tanto creadores de nuestra historia personal y social.
“Si la cultura puede predisponer a una sociedad a prepararse para la dominación ultramarina
de otra, e incluso ser parte activa de tal dominación, también puede, al revés, contribuir a pa-
ciguar o modificar tal disposición. Estos cambios no pueden darse sin la voluntad de los hom-
bres y mujeres de resistir las presiones del régimen colonial, de levantarse en armas, de desple-
gar ideas de liberación y de imaginar una nueva comunidad nacional capaz del salto final.
Tampoco puede darse si en los centros coloniales no se llega al agotamiento de las relaciones
económicas y políticas con el imperio; si la idea de imperio y el coste del régimen colonial no
son públicamente cuestionados; si las imágenes del imperialismo no empiezan a perder justi-
ficación y legitimidad, finalmente si los nativos rebeldes no imprimen a la cultura metropoli-
Tana la independencia e integridad propia, libre de moldes coloniales.”
Parece un buen retrato del actual momento del país. Pero se necesita energía en el pueblo para que sea capaz de dar este salto cuántico que sugiere Said. Se necesita bastante más que esta energía de hastío, se necesita una energía constructiva y esperanzadora que solo puede surgir del encuentro con el espíritu. Entonces quizá podamos pensar en construir el mundo que queremos y no el que nos imponen.
Como arte, la “Danza-Teatro” fue elitista desde la cultura de la corte como desde las vanguardias, aunque por fundamentos diferentes.
La “Danza-Teatro” requiere un trabajo corporal que en nuestra cultura no es habitual. Las escuelas no han contado, ni cuentan (a pesar de la Ley Federal de Educación) de un espacio para tal formación, como podría esperarse al menos desde la materia “Expresión Corporal”. Se aborda en Educación Física el cuerpo desde lo deportivo, no desde lo artístico, desde la competencia y no desde la estética.
Por lo tanto, al no haber formación no hay raigambre popular respecto al “arte del movimiento”.
Talleres como los que mantiene la Prof. Marisa Gozzi en la Universidad establecen una relación de ida y vuelta . Por un lado, el Taller se abre a la comunidad otorgando la oportunidad de ser alfabetizada en el lenguaje artístico a través del conocimiento del código y técnicas de trabajo, accediendo de esta forma a más cultura. Por el otro, la comunidad popular, sin academicismos, sin técnicas ni estructuras, entregan su capacidad de indagar , sus ganas de experimentar y bucear hasta sus instintos, por lo que tanto abogaron las vanguardias de principio de siglo, enriqueciendo las posibilidades del creador.
Ahora resta trabajar para “unir” el arte y el crecimiento social, la estética con la realización creadora. Se necesita en fin, un espacio más popular que transforme el arte en vehículo masivo , no sólo para restaurar el derecho al mismo sino a la continuidad de la vida.
Notas, material impreso y video
• Material recibido vía correo electrónico el 24 de marzo del corriente.
Convocatoria abierta
La Pequeña Evidencia Irrefutable se define como una intervención urbana en un espacio público y característico de Mar del Plata, y consiste estrictamente en la ocupación pacífica y momentánea de un sector seleccionado previamente, de fácil acceso y visibilidad, que permita la reunión de la mayor cantidad de personas que, una vez acostadas cubriendo con su cuerpo una gran superficie, intentarán realizar movimientos en conjunto.
De modo que podríamos definirla como una práctica de participación voluntaria, convocada a intervalos regulares en lugares designados previamente y difundidos por distintos medios, pero fundamentalmente, a partir del boca a boca.
La práctica, definida como tal pues deberá contener necesariamente una secuencia de repetición de intervalo variable, cambiando incluso el sector de la ocupación., permite realizar la convivencia en armonía con los demás y con la naturaleza. La ocupación es pacífica, en total silencio. Se propone como un rito comunitario, no totalmente profano pero sí alejado de una consigna política o de reinvidicación social en particular. Es simplemente una elección simbólica de reunión, una búsqueda de convivencia comunitaria que no se expresa sino a través del movimiento de los cuerpos, en donde el silencio contiene todas las voces interiores que los cuerpos puedan expresar a través de movimientos sencillos y grupales, que de algún modo redefinan la tolerancia, el contacto y la búsqueda de una nueva armonía, realizando una sincronía a partir de un cuerpo extendido.
Las intervenciones serán registradas en diferentes soportes por fotógrafos y videastas de nuestra ciudad, convocados por las mismas vías que los participantes de modo de hacer un historial de las PEI. Asimismo se convocan personas en función de observadores, que analizarán desde afuera el desarrollo de las mismas.
Nuestros objetivos giran en torno a estos conceptos :
Conciencia corporal y del espacio.
Inteligencia colectiva, coexistencia pacífica.
Poner el cuerpo, ocupar un lugar.
Búsqueda de un movimiento colectivo a través de una práctica simbólica.
Nos encontraremos por segunda vez el sábado 30 de marzo a las 12.30 hs. en las escalinatas de Playa Chica.
El sabado anterior (23-3) debutamos , fue concurrido pues eramos muchos/as las/los participantes y otro tanto los/las que observaban
Si querés participar o te interesa conocer esta propuesta, acercate a nosotras, invitá a quienes creas interesado, no importa la edad ni la talla, sí importa que vayas preparado/a con ropa cómoda y si tenés interés en registrar la PEI llevá tu cámara.
Para cualquier duda comunicate por mail.
Gracias por difundirlo.
Maria Alicia Bergna ---- Pilar Altilio
pilaraltilio@hotmail.com
• Ampliación de la información día 3 de abril del corriente.
Subject : Re : Información
Silvia. Mis disculpas por no haber contestado el mail a tiempo. Estuvimos un poco desbordadas por la propuesta y la concurrencia.
S´ólo hicimos una rueda de mails y dos reportajes radiales, llegaron 35 personas al lugar, muy bien predispuestas e hicimos la ocupación. Hemos sacado fotos desde cuatro ángulos, de modod que la próxima vez que convoquemos mandaremos ese material en el mail.
Me interesa que te mantengas en contacto pues la próxima vez será para concretar un grupo que sirva de líder, creo que te puede interesar. De modod que espero tu respuesta.
Un beso pilar
• Video Danza-Teatro (material de presentación adjunto a la monografía escrita)
0 :00 :00 Café Muller (completo)
0 :50 :28 Las mujeres de Auschwitz (compilado)
0 :59 :26 Los zapatos al cuello (compilado)
1 :18 :31 Celebración de los Pecados (compilado de ensayo)
1 :27 :42 Celebración de los Pecados (compilado de estreno)
1 :41 :01 Hombres detrás de tela. (escena completa)
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